La casa Durkin/Gibson en Paseo de la Reforma Nº1425, Lomas de Chapultepec.

Edificada desde 1940 para el representante en México de la REO Motor Car Company, en ese estilo “Neocolonial” que representaba la vanguardia del momento –y que por entonces se llamaba “Californiano”–, sobre un magnífico predio con poco más de 875 m² y frente al Paseo de la Reforma en las flamantes Lomas de Chapultepec, se edificó la casa del señor William Stanley Durkin y su esposa Mary Eva Gibson, siguiendo el diseño del Ingeniero Antonio Cornejo.

Al paso del tiempo, la casa ha cambiado varias veces de propietario, aunque siempre conservando la casi totalidad de los elementos originales y desde inicios del S. XXI se ofrece para “Renta o venta” como “…buena opción para Embajada”…
La casa está ahora ocupada por “WorldNCbypower -A MEDIA COMPANY-”

Ransom Eli Olds fue un hombre industrioso que fundó diversas empresas automotrices; en 1897 creó “Olds Motor Works”, que pronto adoptó el muy popular nombre “Oldsmobile” de sus vehículos y al paso del tiempo –junto con Buick y Cadillac–, se convirtió en una fracción fundadora de General Motors.

Olds, dejó aquella compañía en 1905 y estableció una nueva empresa: la REO Motor Car Company (REO por Ransom Eli Olds), empresa norteamericana con sede en Lansing, Míchigan (entre Ann Arbor y Grand Rapids), que produjo automóviles y camiones –y autobuses sobre esas plataformas– desde 1905 y hasta 1975. Olds conservó el 52% de las acciones y los títulos de presidente y gerente general de REO hasta su muerte en 1950, aunque para garantizar un suministro fiable de piezas, creó además y desde 1907, una serie de empresas subsidiarias, como la National Coil Company, la Michigan Screw Company y la Atlas Drop Forge Company. Como complemento, estuvo involucrado en la edificación de la “Olds tower” de 1931 y el “Olds Hotel”.

Además, desde 1925, REO estableció un ambicioso programa de expansión que incluyó convenios de distribución en varios países de América latina; desgraciadamente por efecto de la “Gran Depresión” aquel programa fracasó y para fin de 1936, REO abandonó la producción de autos y dedicó sus esfuerzos exclusivamente a camiones y autobuses con los que ocuparía un significativo nicho y que durante la guerra la transformó en proveedor relevante.

En el ámbito automotriz, dos autos en la producción de REO serían memorables y reconocidos por sus magníficos motores y novedosos diseños: el “REO Flying Cloud” presentado en 1927 y que se fabricó hasta 1936 con diversas variantes, y el “REO Royale 8” de 1931.

El “REO Flying Cloud” sería emblema de la marca y en sus diversas versiones resultó un éxito en ventas y permitió la expansión de la empresa; abajo un magnífico ejemplo del “Sport Sedan” con motor de seis cilindros en línea, en su modelo para 1928.

Ya para 1930, el Flying Cloud era una amplia limusina con 2.9m de distancia entre ejes, y fue el primer automóvil que aprovechó el novedoso sistema de frenos hidráulicos –apenas creado por Lockheed– y presentó un elegante diseño de carrocería creado por Fabio Segardi; además, el publicista Ned Jordan (a quien se atribuye el cambiar la manera en que se redactaba la difusión con sus anuncios), designó al auto como “Flying Cloud de REO” –nombre que evocaba imagen de ligereza y velocidad– y que transformó la forma en que en lo sucesivo se bautizaría a los automóviles. El último modelo de auto REO vendido en México en 1936, sería un Flying Cloud…

En México, la “Durkin REO Motor Co. S.A.”–Sociedad de accionistas encabezados por W. S. Durkin– era representante de la marca REO y desde 1928 presentaba sus novedosos vehículos en su centro de exhibición en Lafragua Nº15 (el predio ahora forma parte del conjunto “Be Grand” en Reforma Nº95), así como la parte baja del “Edificio Balderas” –precisamente sobre la avenida Balderas y Nº56–, entre 16 de septiembre y Artículo 123, representación a cargo del señor William Stanley Durkin que vigiló aquella nueva y audaz sala de exhibición.

El novedoso diseño estuvo a cargo del arquitecto Federico E. Mariscal (1881-1971), y ejecutado de 1927 a 1928 cuando fue inaugurado. El predio con apenas 25 metros frente a la avenida Balderas, contaría tres niveles, de los que buena parte de la planta baja estaría ocupada por la sala de exhibición; al paso de tiempo, varios otros edificios de la zona retomarían el aspecto decorativo del “Edificio Balderas” tal y como lo hiciera a un lado del hermoso edificio DECÓ de Balderas 54.

El vanguardista diseño de Mariscal salvaba un gran claro central –creado para exhibir los automóviles en un espacio totalmente libre de obstáculos– gracias a cinco grandes arcos de concreto que libraban los 14 metros del hall central sin requerir de columnas. Arriba, una fotografía del “Edificio Balderas 56” por 1928, poco tiempo luego de inaugurarse; abajo, en una magnífica imagen publicada por Israel Katzman en su libro “Arquitectura del siglo XX en México”, donde aparece ese interior con sus arcos de concreto y la exhibición de autos y transporte de carga marca REO en 1929; al centro un gran chasis para autobús, que ya la marca proponía a sus compradores.

Ya desde 1928, además de los autos, “Durkin REO Motor Co. S.A.” ofrecía un robusto chasís de longitud variable y motores de potencia diversa, al que podían montarse cabinas de terceros y carrocerías de acuerdo con los requerimientos del cliente. El local dejaría de estar ocupado por Durkin-REO a final de 1936 cuando la empresa se enfocó exclusivamente al autotransporte.

Para 1937 aquella sala de exhibición en el “Edificio Balderas 56” pasó a ser una Agencia de “Almacenes Lincoln S. A.”; desafortunadamente el conjunto sufrió deterioro luego del sismo de 1957 y fue demolido. El terreno es ahora ocupado por la estación del Metro Juárez, Línea 3 con el edificio que ocupa la Subgerencia de Proyectos STC.

El director general de aquella “Durkin REO Motor Co. S.A.” en México era el señor William Stanley Durkin Leader, nacido el 10 de octubre de 1890 en el condado de Dufferin -Ontario- (cerca de Mississauga), aunque sabemos que a principio del S.XX vivió en Winnipeg, también en Canadá; desde 1910 pasó la frontera y ya en Lansing, parece haber tenido tratos con Ransom Eli Olds –que apenas cinco años antes había creado la compañía REO– y viajó a California con una representación de “REO Motor”, a raíz de la que apenas unos años después y para abril de 1915, contrajo matrimonio con Mary Eva Myrtle Gibson en Los Ángeles -California-, ya como ciudadano de los Estados Unidos de Norteamérica.

Para 1926, William S. Durkin viajó con su esposa a la Ciudad de México, con el propósito de dar impulso a la representación de los autos REO en México y para el año siguiente, se encargó de la creación de dos nuevas salas de exposición en la capital. He encontrado datos que parecen indicar que también viajó a Río de Janeiro -Brasil- con propósito similar, aunque no he logrado obtener mayores referencias.

Ya asentado en la Ciudad de México, el Mr. Durkin decidió edificar una residencia permanente y para ello eligió el fraccionamiento de la Chapultepec Heights Co., S.A., que luego de enfrentar problemas financieros pasaba a nueva administración –a cargo de “De la Lama-Basurto”– y para 1937 cambiaría su nombre a Lomas de Chapultepec. Abajo aparece como referencia el “Plano completo del nuevo fraccionamiento de Lomas de Chapultepec” (51 x 81 cm.), publicado por "J. R. Guadarrama - Agente de Ventas-, México noviembre 5 de 1928"; abajo a la izquierda, con una estrella he marcado el sitio donde en 1936 Mr. Durkin adquirió un predio sobre la manzana N°71 –casi frente a la glorieta de la avenida Explanada– terreno con superficie de 876 m².

La parte alta del fraccionamiento de la “Chapultepec Heights Co. S.A.” (constituida ya como sociedad mercantil desde el 28 de septiembre de 1921) no tuvo el éxito esperado y para 1931 se hicieron varios intentos para atraer nuevos inversionistas. Así, en manos de “De la Lama & Basurto S.A.” y desde 1937 se dio la ampliación de Lomas de Chapultepec hacia los terrenos que antaño habían sido parte del “Molino del Rey”; para 1940 ahí se edificaría nuestra casa, como parte de ese nuevo impulso inmobiliario…

Arriba, en una toma de la Compañía Mexicana de Aerofoto captada en 1938, aparece una vista de Lomas de Chapultepec, mirando desde el poniente, donde aparecen al fondo la Ciudad de México y el lago de Texcoco; en primer plano destaca la barranca de Barrilaco, y al centro de la imagen he señalado el sitio en que se edificaría la casa frente al Paseo de la Reforma con número 1425, propiedad del señor W. Durkin. Al centro izquierda, aparece el desarrollo original de “Chapultepec Heights” atravesado por el Paseo de la Reforma y a la extrema izquierda se distinguen los terrenos de cultivo que aún conservaba la hacienda de los Morales, donde ya desde ese 1938 se urbanizaba “El Superfraccionamiento Chapultepec-Polanco” (Ver), que se alcanza a distinguir frente al gran rectángulo del “Polo Club” (donde ahora están el Campo Marte y Auditorio Nacional).

La corriente que en Lomas de Chapultepec eventualmente se transformó en vanguardia, resultó ser el “Spanish Colonial Revival”, que en California cundía en desarrollos como Beverly Hills, y en México se conoció como arquitectura Californiana y evolucionaría al estilo “Neo barroco” que tan popular se volvería en Polanco y la Colonia del Valle. Ese estilo permitía dar presencia a una versión del movimiento nacionalista con diseños que simultáneamente miraban orgullosamente al pasado colonial y a la vanguardista arquitectura de la California Hollywoodense; un buen ejemplo de aquella arquitectura en California fue la casa de la afamada actriz Irene Dunne -protagonista de éxitos como Theodora Goes Wild de 1936, con Melvyn Douglas, y The Awful Truth de 1937 (conocida en México como “La pícara puritana”).

Así, no resulta una sorpresa que el señor Durkin decidiera edificar para su esposa una casa en ese género evocador y de vanguardia, que lo colocaba orgullosamente en un México de avanzada –tal y como los autos REO– e incorporaba adelantos tecnológicos como instalaciones ocultas, mezcladoras para agua caliente y fría en baños, calefacción central (por circulación de agua caliente), y hasta novedosos “closets” que sustituían los engorrosos armarios…

Arriba, en una fotografía que me proporcionó y agradezco a José Radosh, aparece la casa por 1942 cuando apenas se había entregado a los Durkin.

En general, el diseño del ingeniero Antonio Cornejo R. se distinguiría por una propuesta vanguardista y funcional, aunque de rescate colonial en su período barroco, con innumerables acentos decorativos en cantera rosa tallada con inspirada libertad, incorporando al repertorio desde columnas toscanas y salomónicas, hasta peanas de intrincado diseño, pasando por escudos heráldicos y nichos esquineros, aderezado todo con azulejo y trabajo en hierro forjado engalanando rejas, puertas, ventanas y balcones.

Además, el esbozo incluiría pórticos y galerías, igual que una fantástica torre/mirador, que, bajo un vasto cono cubierto de teja, permitiría mirar con solaz y desde lo alto, hacia cuenca, ciudad y lomas circundantes en el apenas poblado fraccionamiento...

Una curiosa peculiaridad de ese volumen que se manifiesta arriba como una torre de planta circular, es en realidad parte de amplias habitaciones en ambos pisos bajos y está perforado por dos triforas (ventanas con tres perforaciones en arco) que curiosamente no están alineadas y que se complementan hacia el norte con un ingente escudo de armas; tal y como sucede frecuentemente en el ornamento del estilo, el escudo es una fantasiosa recreación que incorpora un puente –tradicionalmente parte del escudo de la Ciudad de México– y agrega elementos heráldicos de la tradición de “Castilla y León” (una torre y un león) con lo que parecería una variante del escudo de armas de la Ciudad de México…

En ese volumen curvo que se proyecta hacia el jardín frontal, el gran salón de la planta baja mira directamente al jardín por la muy amplia trifora, mientras que la recamara del piso alto tiene además paso a una galería que mira hacia sur y oriente.

Esa fachada Suroriente –la cara de la casa hacia el Paseo de la Reforma– estaría aderezada de un pórtico en planta baja y galería en planta alta, permitiendo salir y gozar del jardín frontal, así como activar la masa arquitectónica con recias pilastras de cantera en planta baja y delicadas columnillas entorchadas en la parte alta, complementado el extenso decorado en cantera con detalles diversos en hierro forjado y aleros de teja de mediacaña.

En general, el esquema de la casa que llegaría a los 650m² construidos, se desarrollaría en torno a un “Hall” central al que se accedía desde un “porch”–de donde apearse del auto antes de enviarlo a las cocheras– dando paso a una imponente puerta principal de hierro forjado y cristal, adornado el marco de intrincada talla en cantera y rematado por un escudo a la manera de la heráldica colonial.

Esa moderna idea de poder llegar con el auto justo al acceso principal no era nueva, aunque apenas se había usado en palacios y grandes residencias señoriales para la llegada de carruaje tirado por caballos, y ahora, en demostración de vanguardia, el propio automóvil –desde luego un “REO Flying Cloud” del 36 (arriba)–, podría alcanzar la propia escalinata que daba paso a la puerta principal, muy a la manera en que se habría podido hacer en la casa de los condes de Santiago de Calimaya (Ver) o San Mateo de Valparaíso… 

Ya dentro y muy a la manera de la vanguardia del período, ese Hall estaría engalanado de un gran candil de hierro con una docena de luces –que en algún momento fue sustituido por un ingente candil de cristales y cuarenta luces, un poco desmedido para el sitio– y al fondo una escalera de rampa curva, iluminada también por ventanales con cristales emplomados, complementado todo con una imponente chimenea –labrada también en cantera– que con curiosos estípites complementaba aquella decoración “Colonial”.

Tanto trabajo de cantera como herrería y labor ornamental en yesería son teatrales contribuciones del período en que innumerables talleres emergieron para satisfacer el floreciente mercado; en herrería ornamental –que alcanzaría auge relevante con la “Gran Fábrica Gabelich” de puertas, rejas y hasta candiles y arbotantes–, la casa Durkin es magnífico ejemplo de la lujosa labor de forja que se generalizó en la Ciudad de México y otras varias ciudades del país.

El Hall permitiría el paso a diversos ámbitos de la casa, desde el movimiento hacia la escalera o sala de recibir –anexa a la propia gran estancia y con paso directo al pórtico– así como a la sala formal, biblioteca, comedor y zonas de servicio –incluyendo una segunda escalera que accedía además al torreón–; con piso de mosaico de pasta ocre (“Rouge”), decorado con azulejos polícromos y techos con decorado en yeso a la manera “Colonial”, todos los espacios se diseñaron con su correspondiente herrería decorativa en puertas principales, chimenea y arbotantes, además de carpintería de magnífica factura.

Mención especial merece el comedor formal, que en la esquina suroeste podría tener acceso directo desde el hall así como el “Office” y la cocina; con un muro curvo –que afuera permitiría el paso de los autos a las cocheras– y varias ventanas iluminadas desde el sur, en comedor mostraría además de la ornamentación en hierro y yeso, un vitral con la escena de un “banquete medieval”, temática muy acorde con el espíritu del sitio.

En esta corriente “Californiana”, aquel tipo de “Hall” sería paulatinamente engrandecido con espacios de doble altura, y desde un par de años antes encontraríamos en la zona del novedoso fraccionamiento Chapultepec-Polanco (específicamente en las primeras casas edificadas sobre la avenida dedicada a Julio Verne) y luego en la colonia Del Valle, residencias de muy similar disposición y decorado pero con ese espacio central notablemente ampliado y engrandecido; Paseo de la Reforma Nº1425 es entonces un buen ejemplo de la manera en que evolucionó espacialmente la práctica de aquel género “Californiano” a manos de constructores como Cornejo...

Arriba, la casa Durkin de 1940-41, diseño del ingeniero Antonio Cornejo en Paseo de la Reforma lomas; abajo, la casa Terán de 1944-45, diseño del ingeniero Arturo Collado en Polanco (Ver).

En la parte alta, la casa tendría también un hall de distribución para llevar de la escalera a las recámaras, con su correspondiente herrería ornamental en barandales, candiles y emplomados; además se proveyó ese hall con “Linen closet” y paso directo a la escalera de servicio que ligaba la lavandería y habitaciones de la servidumbre.

Reforma 1425 aún conserva las farolas y candiles de herrería que tan populares se volvieron en el período, además del tratamiento de muros –simulando grandes sillares de piedra– y plafones que le serían tan propios al “Californiano” y que en muchos casos se perdieron con la “modernización” de los espacios.

Los acabados repiten lo visto en la planta baja, con piso de mosaico de pasta ocre (“Rouge”), decorado con azulejos polícromos y techos con decorado en yeso a la manera “Colonial”, todo con su adecuada herrería decorativa además de carpintería de magnífica factura que se adivina en las numerosas puertas que la casa Durkin aún conserva; el trabajo de tableros rebajados con peinazos y e intermedio labrado, todo en madera de cedro resulta relevante.

Hacia un lado, la recámala principal tiene amplia vista hacia el jardín y el Paseo de la Reforma, así como acceso a la terraza cubierta a manera de galería y vistas hacia el sur y oriente, con ese espacio contenido por pequeñas columnas salomónicas -entorchadas- con decoración de perlas en las ranuras espirales y piso de mosaico colorido de intrincado diseño; los vidrios de aquellas ventanas fueron biselados como parte de la decoración general.

En los baños –con sus novedosos revestimientos en azulejo 10x10 y colores que sorprenden– aparecen los vitrales que se asocian con la decoración típica del período, con motivos náuticos uno y lacustre el otro, donde cisnes y flores interactúan en el bucólico paisaje.

Ya arriba –en la azotea–, con una solución poco ortodoxa, aparece el torreón ligado a la escalera –en el lado opuesto de la construcción–, por un largo pasillo cubierto y protegido por cristales, que resulta excepcional; aunque la disposición es relativamente común, no he visto otra solución igual y seguramente se dio por la exigencia expresa de los Durkin.

Con sus cinco ventanas de arco rebajado –de hecho, arcos carpaneles–, el mirador de planta circular es un agradable y airoso espacio; en la década del 40’ debió permitir largas vistas hacia el noreste, con el bosque de Chapultepec y a lo lejos la Ciudad de México. Ahora, la vegetación del Paseo de la Reforma y el fraccionamiento ya solo permiten mirar las copas de los árboles e imaginar lo que debió ser el espectáculo de hace 80 años…

En general, el inmueble ha recibido magnífico mantenimiento y las ocho décadas desde su construcción apenas y se manifiestan en el desgaste de algunas superficies de la cantera ornamental. Desafortunadamente, algunas de las nuevas instalaciones no se han colocado de manera respetuosa, por lo que hay ahora conductos y cables que distraen de la arquitectura original.

Desde el Paseo de la Reforma, la ornamentación se manifiesta con claridad, ejemplo de esa arquitectura “Californiana” tan representativa de Lomas de Chapultepec y que también encontramos en Colonia del Valle y Polanco.

El diseño del ingeniero Cornejo para William S. Durkin y su esposa, es magnífico ejemplo del conjunto de elementos que hacen a esa arquitectura Neobarroca, que desafortunadamente se ha destruido en nuestras ciudades, y ahora es parte del esfuerzo del INBAL por preservar esa peculiar arquitectura, registrada ya en el Centro Nacional Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM).

Pero volvamos a 1940, cuando se edificaba la casa de Paseo de la Reforma 1425 –Lomas–; ese período en que el general Lázaro Cárdenas dejaba la presidencia en manos de don Manuel Ávila Camacho, cuando el “presidente caballero” intentó restaurar la confianza y conciliar a una sociedad dividida luego del turbulento período de ese Cárdenas que en 1938 había espoleado la expropiación petrolera, ante la consternación de inversionistas extranjeros...

Frente al inminente inicio de una nueva guerra, Cárdenas sabía lo que el petróleo significaba para las partes en conflicto y cuando los trabajadores iniciaron un movimiento que las compañías petroleras se negaron a aceptar, el presidente anunció el 18 de marzo –por la noche– la expropiación de la industria petrolera.

Mientras el fascismo y el nacionalsocialismo se apoderaban de Europa, México abrió las puertas a refugiados y perseguidos políticos, mientras mostraba una cara de orgullo nacionalista que se personificaba en esa arquitectura neocolonial -o neobarroca-. Desafortunadamente, ese poder presidencial que abrió las puertas de México al mundo –y permitió la transformación del viejo Partido nacional revolucionario en Partido de la revolución mexicana– también causó zozobra entre los inversionistas y un sinnúmero de compañías extranjeras comenzaron a retirar sus capitales…

La casa de Paseo de la Reforma Nº1425 embona justo en ese parteaguas, un mundo en preguerra, justo luego de la expropiación petrolera, efusión de capitales y cambio de presidente, ejemplo de estabilidad en un mundo inestable, mirando al pasado colonial para mostrar la vanguardia de su momento.

Aunque el predio se había adquirido desde 1936, la edificación de la casa Durkin se había retrasado, e inició apenas a final de 1939 para terminarse el año siguiente; el señor William Stanley Durkin y su esposa Mary Eva Gibson habían decidido permanecer en México. En la esquina de la galería, una placa –en azulejo– indica: “Antonio Cornejo R. Ingeniero civil, 1941”

He mencionado que el terreno para la casa se adquirió justo cuando se presentaba el “REO Flying Cloud” de 1936, fecha en que la compañía dejó de fabricar automóviles y se dedicó exclusivamente a camiones y autobuses, con el chasis “Speed Wagon” que la “Durkin-REO Motor Co. S.A.” comercializaba desde su local en Ignacio Ramírez Nº18; así el “Two Door Coach” que aparece abajo, podría considerarse contemporáneo a la concepción de la casa, aunque es el chasis “Speed Wagon” el que resulta en realidad concurrente…

Como expliqué ya, por desgracia la aventura mexicana de REO Motors no prosperó y para 1939 –luego de la expropiación de la industria petrolera el año anterior–, aún a pesar de las prometedoras ventas de aquel “Speed Wagon”, se informaba que la sociedad –DURKIN REO MOTOR CO., S. A.– sería liquidada y ese mismo año comenzó la distribución de efectivo a los accionistas…

Para el viernes 12 de enero de 1940 se publicaba en el Diario Oficial –en la sección de AVISOS Generales–, que:

“W.S. Durkin, Liquidador de la DURKIN REO MOTOR CO., S. A., (en liquidación), ha acordado hacer la tercera distribución parcial entre los accionistas de la Sociedad, en la cantidad de $12.50 por acción. La distribución se efectuará el día 17 de enero de 1940. Se hace la publicación de este acuerdo para los efectos del artículo 243 de la Ley general de Sociedades mercantiles. México, D. F., a 18 de diciembre de 1939. W.S. Durkin, Liquidador de la Durkin Reo Motor Co., S. A.”

Con esa placa en Paseo de la Reforma Nº1425 que indica: “Antonio Cornejo R. -Ingeniero Civil- 1941”, se deduce que la casa terminó de edificarse luego de aquella liquidación. Tengo el dato de que por 1948, el número telefónico de la casa era 36-53-79, aunque para entonces aparece como nombre de la esposa de William S. Durkin la señora “Florencia”, por lo que sospecho hubo algún altercado en la unión Durkin/Gibson.

El señor William Stanley Durkin murió en la Ciudad de México en 1959 –contando 69 años– “died in Mexico City Mexico Temple, Mexico City, Mexico” y no he logrado averiguar el destino de la casa en Paseo de la Reforma Nº1425, aunque queda claro que sucesivos propietarios le proveyeron de magnífico mantenimiento hasta bien entrado el S.XXI.

En enero de 2017 la “Subprocuraduría de Ordenamiento Territorial de la Procuraduría Ambiental y del Ordenamiento Territorial de la Ciudad de México” hizo una inspección luego de una denuncia por uso de suelo como oficinas el 14 de septiembre de 2016 (PAOT-2016-2573-SOT-1040) y advirtió que: “…sin que desde la vía pública fuera posible constatar actividades de oficina.”

Por 2020, en algún listado de Renta de casas para uso como oficina, se describía como: “Excelente residencia en renta con uso de suelo en lomas de Chapultepec, ideal para una embajada; cuenta con 6 habitaciones, cuarto de servicio, 2 terrazas, calderas, biblioteca, 3 entradas, 3 baños y medio, muebles empotrados que se quedan en el lugar y cancelaría que también se queda en el lugar; no se puede remodelar por estar catalogada colonial californiana por el INBA.”

Este Blog se hace gracias al apoyo incondicional de Julieta Fierro; está dedicado a las “Grandes casas de México” y pretende rescatar fotografías e historia de algunas de las residencias que al paso del tiempo casi se han olvidado y de las que existe poca información publicada. El objeto es la divulgación, por lo que se han omitido citas y notas; si alguien desea más información, haga el favor de contactarme e indicar el dato que requiere. A menos que se indique lo contrario, las imágenes provienen de mi archivo, que incorpora imágenes originales recopiladas al paso del tiempo, así como el repertorio de mi padre y parte del archivo de don Francisco Diez Barroso y sus imágenes de Kahlo; en general, he editado las fotografías a fin de lograr ilustrar mejor el texto. Si se utilizan las imágenes, favor de indicar la fuente –aunque advierto que pueden tener registro de autor–.

Conforme haya más entradas (¡Ya hay más de ciento cincuenta!), aparecerán en el índice de la parte superior derecha de esta página…

También se puede encontrar un índice general en: http://grandescasasdemexico.blogspot.mx/2016/02/indice-de-grandes-casas-de-mexico.html 

Ver

La casa Holtz / Mendivil en Monte Ararat 705, Lomas de Chapultepec.

Gracias a la absoluta libertad que les permitió crear una colección y exhibirla a su entero gusto, la casa del ingeniero Ignacio Holtz y su esposa Beatriz Mendivil –edificada desde 1989 en las Lomas de Chapultepec– es sin duda alguna el ejemplo más sorprendente de diseño Modernista en México, con una extraordinaria recopilación de objetos originales y réplicas que ilustran aquel movimiento libertador de la “Belle Époque” que llamamos “Art Nouveau”.

Aunque el diseño de la casa carece de relevancia histórica, su atavío inspirado en los diseños de Horta, Van de Velde y Guimard crea un contenedor donde la magnífica colección puede exhibirse sin las limitaciones académicas a que un museo obliga; esa recopilación de variadísima procedencia y calidad, incluye notables muebles firmados por Louis Majorelle y Augusto Tagliabue, sorprendentes lienzos que incluyen a Jean Béraud, magníficas lámparas a la manera de Louis Comfort Tiffany así como variados objetos de su serie “Blue Favrile Art Glass” (foto de abajo) que incluye un perfecto “Jack-in-the-Pulpit vase” así como un “Peacock vase” de aquella serie, además de pizas en Pewter plateado de Albert Mayer, la Württembergische Metallwarenfabrik y The Derby Silver Company…

Don Ignacio Holtz nació en la Ciudad de México el 16 de abril de 1936, hijo de Salomón Holtz y Magda Hale –nacidos ambos en Lipno, voivodato de Cuyavia y Pomerania, en Polonia– que procrearon a Abraham, Mauricio, Manuel y al propio Ignacio. El apellido HOLTZ –o Höltz– es común en Alemania, aunque prevalente en Polonia, Austria y Suiza, con antecedente en Siegfried von Holtz que vivió en Wurtemberg (en alemán: Württemberg) por 1120 y tiene una vasta rama judía Askenazi que se asentó en Polonia.

Ignacio Holtz Hale cursó primaria y secundaria en The Gordon College y la preparatoria en el Centro Universitario México (apenas fundada por los Maristas en 1948, como sucesora del Colegio Francés Morelos); luego –ya en la recién inaugurada Ciudad Universitaria– estudió la licenciatura en Ingeniería Civil, y al paso del tiempo –con su colega Emilio Rosenblueth–desarrolló un eficiente método para calcular la elasticidad de estructuras altas y su resistencia a movimientos sísmicos.

En el ámbito profesional, desempeñó primero el cargo de director general de D.C. Construcciones, S.A., así como directivo en Constructora Serna, Proyectos Gympel, Arte y Diseño Internacional –desde Euler 152, en Polanco–, así como en la Urbanizadora de Hermosillo. Al paso de los años, calculó y ejecutó construcciones de muy diversa índole, desde casas y edificios en condominio hasta caminos y redes de agua potable, pasando por consultorías diversas –en México como en Estados Unidos–, además de reestructuraciones varias; de hecho, su abultado currículo sumaba más de 2 mil diseños estructurales cuando murió el lunes 24 de octubre del 2022.

Don Ignacio es gratamente evocado por su actividad altruista: en 2001, Holtz creó el programa “10 Sonrisas para trasplantes de riñón” y en 2003, fundó el “Centro de Córneas Mexicanas, A.C.”; en 2016, instituyó el Holtz Beahon Kidney Transplant Program para que adultos y adolescentes necesitados puedan recibir un trasplante de riñón. En noviembre de 2018 publicó “El Riñón de Beatriz”, en el que relataba la aventura luego de que su esposa Beatriz le donara uno de sus riñones. Desde principio de los años 60’ estuvo casado con Beatriz Mendivil, con quien formó a sus hijos: Deborah (n.1960), Janet (n.1962) ambas Holtz Cimet, Luis Ignacio, Beatriz, Victoria, Judith y Miriam.

Contaba don Ignacio en varias entrevistas, que luego de maravillarse por una pieza “Art Nouveau” comprada en la Lagunilla, decidió con Beatriz iniciar una colección: “Un jarrón art nouveau descubierto en el tianguis a finales de los años 60, fue lo que nos despertó el interés por coleccionar todos los artículos posibles dentro de esa corriente…”

Para la llegada de los 80’ la colección había adquirido proporciones sorprendentes y para final de la década, el matrimonio emprendió la transformación de una estructura preexistente en Las Lomas de Chapultepec para albergar el creciente repertorio de objetos de arte ligados a esa corriente, tan unida al inicio del siglo XX que en Francia y Bélgica se conoció como “Art Nouveau” (Arte Nuevo), en Italia como “Liberty” (por libertad), en Gran Bretaña se llamaba Modern Style o Studio Style, mientras que en Alemania tomó el nombre de Jugendstil (estilo joven), en Austria Sezessionstil (Estilo de la Secesión -rompimiento-), en los Países Bajos Nieuwe Kunst (Arte Nuevo en holandés), en Polonia Secesja, en Suiza Style sapin o Jugendstil, en Serbia y Croacia Secesija, en Rusia Moderna y, en España “Arte Joven”, o más frecuentemente, “Modernismo”…

Ya desde 1902, Leonardo Bistolfi (el mismo artista que ejecutó para el Teatro Nacional de México –ahora Palacio de Bellas Artes– varios grupos escultóricos, incluyendo la arquivolta de la fachada principal con su afamada "Armonía") había creado el admirado cartel y manifiesto para la “Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna” de Torino 1902; el magnífico dibujo (arriba) que se inserta en la tradición historicista y abiertamente evoca la usanza de las bacantes, se volvió estandarte para esa libertad creativa que se apoderó de la península itálica y se difundía por Europa...

En aquella Esposizione Internazionale de 1902 en que la convocatoria claramente indicaba: "Sólo se admitirán productos originales que muestren una tendencia decisiva hacia la renovación estética de las formas. No se aceptarán meras imitaciones de estilos pasados ni productos industriales que no estén inspirados en un sentido artístico…", se vieron diseños novedosos que llamaron la atención, destacando un interior (abajo) con muebles y decoración del arquitecto Belga Víctor Petrus Horta –la imagen es parte de la colección del Museo Horta–.

En efecto, en Bélgica esa libertad había hecho eco en un brillante arquitecto de apellido Horta, que en 1894 había terminado ya “La Casa Tassel” (en francés: Hôtel Tassel) en la rue de Turin Nº12 -ahora rue Paul Emile Janson Nº6 -Bruselas-, como ejemplo de un nuevo tipo de vivienda unifamiliar que el ingeniero Émile Tassel perseguía, usando los materiales tradicionales –como el hierro, vidrio, piedra cerámica y madera– pero empleados de manera novedosa y vanguardista...

Este Hôtel Tassel de cuatro pisos y apenas siete metros frente a la rue de Turin, se transformaría en estandarte mundial para aquella corriente, primera síntesis del modernismo en arquitectura, obra que rompió la disposición clásica y académica dando una nueva libertad a los diseñadores y donde la “ligne Horta” (la línea látigo) hizo su aparición envolviendo la estructura metálica desnuda, de inspiración vegetal aunque aventurada, y donde barandales, plafones y muros se vistieron de complejas líneas de fresca improvisación vegetal…

Ese “Nuevo Arte” (Art Nouveau), que en Francia también era conocido como Style 1900, Style Guimard –por el arquitecto Héctor Guiñad– o École de Nancy (para objetos de arte y muebles), era también el rescate y apropiación de formas naturales como insubordinación ante la industrialización –con sus líneas rectas y anodinas–, como un grito a la unidad decorativa entre la arquitectura y el naciente diseño industrial…

Guimard también ejecutó una obra emblemática de este tiempo: el Castel Béranger edificado entre 1894 y 1898, "planteado originalmente como un edificio de estilo neogotico", pero que en 1895 –cuando ya se edificaba y Guimard viajó a Bruselas y visitó el Hôtel Tassel de Horta– sería enteramente rediseñado para reflejar el “nuevo estilo”.

El Castel Béranger volvería famoso a Hector Guimard –ganó el “Concours de Façades de la Ville de Paris de 1897/98”– y en los numerosos encargos que le sucedieron, logró precisar sus postulados estéticos, en particular lo referente a la armonía y continuidad estilística, que estimulaban a la concepción del decorado interior como conjunto unitario, postulados que culminarían en 1909 en el Hôtel Guimard (su propia casa en el Nº122 de la avenue Mozart y regalo de boda a su esposa Norteamericana) donde formas casi biológicas se aplican tanto a muebles como a estructura, formando un todo integral al edificio.

La obra de Guimard sería seminal y ampliamente publicitada, gracias a la difusión periodística y al esplendido álbum de gran formato con imágenes del “L’Art dans l’habitation moderne/Le Castel Béranger.” –68 láminas a color– y publicado en 1898 por la librairie Rouam –que también publicaba la “Revue des arts décoratifs”– y que rápidamente se transformó en elemento de consulta para arquitectos y diseñadores de aquella vanguardia; la contribución fundamental era dejar en claro que el nuevo espíritu del diseño no debía incorporar solo a la arquitectura y sus fachadas, pisos y techos, sino transformar la concepción del amueblado, decorado y utensilios, pasando por jaladeras y hasta la tipografía a emplear.

A pesar de que el movimiento parecía estar en contra de la fabricación en serie y su innata capacidad para producir objetos en gran volumen, Hector Guimard planteaba la iniciativa de que diseño industrial, tomara inspiración en la naturaleza para hacer más accesibles y gratos los objetos que así podrían ser repetibles y económicos…

En 1899 la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris (Compañía del Tren -Metro-metropolitano de París) convocó a un concurso para el diseño de diversos accesos; el ganador del concurso fue el arquitecto Henri Duray, pero el presidente -Adrien Bénard-, aventuró su apoyo al arquitecto Hector Guimard que proponía un diseño “Novedoso” que atraería a los parisinos a utilizar este vanguardista modo de trasporte; así, Guimard daba a conocer al gran público el “Art Nouveau” con el que hasta entonces solo la clase pudiente estaba familiarizada. Desafortunadamente, innumerables accesos se perdieron, pero aún quedan 36 magníficos ejemplos…

Arriba el acceso a la estación “Place de la Bastille” lamentablemente perdido; abajo uno de los accesos –“Édicule Guimard, Porte Dauphine”– diseñados por Héctor Guimard el último año del S. XIX para el Metro de París que aún sobreviven.

Además, y en concordancia con ese repetido uso de líneas curvas y ondulantes, Hector Guimard trabajó con la Manufacture de Sèvres para producir piezas de porcelana como el “Vase Cerny” que aparece abajo, pieza de porcelana que se diseñó en 1900 y produjo en 1908 por la Manufacture nationale de Sèvres, y que pertenece a la colección del Saint Louis Art Museum.

No sería solo la producción de Guimard la que establecería la fama de aquel Nuevo Arte; en Nancy –al noreste de Francia–, la figura emblemática de un vidriero llamado Émile Gallé y de un ebanista y diseñador de nombre Louis Majorelle, impulsarían un movimiento conocido como École de Nancy –o Alianza provincial de Arte e Industrias– que congregaba a artesanos, decoradores, pintores, ebanistas, vidrieros y herreros, así como a industriales y arquitectos, químicos, albañiles, para compartir y estimular sus creaciones.

Émile Gallé –un auténtico humanista, involucrado en la creación de escuelas para la clase trabajadora– exhibiría con gran éxito sus creaciones en la Exposición Universal de París de 1889, alcanzando fama internacional con sus trabajos en vidrio labrado a manera de camafeo; abajo tres ejemplos de ese trabajo, con un magnífico florero y la lámpara –recuérdese que las lámparas con bombilla eléctrica eran una absoluta novedad– de mesa firmada Gallé producida en 1901 y que están acompañadas del “Vase Lys” pieza que Gallé produjo entre 1900 y 1903.

Por su parte, Louis Majorelle –fundador de aquella Alianza provincial de Arte e Industrias de Nancy– adoptó desde 1900 el uso de elementos botánicos en los perfiles de sus muebles y marqueterías. Ya desde 1899 su mobiliario floreció engalanado con ondulaciones, lazos y serpenteos inspirados en la naturaleza: troncos y hojas, helechos, flores varias como cardos y lirios, además de mujeres, caracoles y libélulas. De hecho, cuando para su esposa Marie Léonie Jane Kretz, edificó una nueva casa en 1902, la “Villa Majorelle” (o villa JiKa, por las iniciales de su esposa) se transformó en sitio de exhibición para esas nuevas propuestas que incorporaban las diversas disciplinas que la “École de Nancy” proponían.

Como buen ejemplo de lo que fabricaba el “Atelier Majorelle a Nancy”, aparece abajo un mueble de ese periodo en que se aprecia el magnífico trabajo de ebanistería y marquetería que el taller producía en 1904 y del que se fabricaron tres ejemplares; el mueble de poco más de dos metros de alto y ejecutado en nogal modelado y tallado, con divisiones y dos puertas con marquetería, se subastó en 2015.

Varias piezas firmadas por Majorelle serán parte fundamental de la colección Holtz-Mendivil y en buena medida inspiración para las réplicas que en México los carpinteros y ebanistas ejecutaron; abajo, un magnífico “Buffet Modele Chicoree”, ca. 1905, parte de un juego de comedor –con mesa y siete sillas– que se subastó en 2022.

Un buen ejemplo de lo que promovía la Alianza provincial de Arte e Industrias –o École de Nancy– aparece en la imagen de abajo, con el comedor para el departamento de Charles Masson en Nancy, tal y como se exhibe en el Musée de l'Ecole de Nancy. Sigue el diseño arquitectónico de Eugène Vallin (1856-1922) con mobiliario de Victor Prouvé (1858-1943), que incluye la ebanistería de la chimenea, paneles de cuero decorados con rosales, así como cubierta pintada sobre lienzo y su lámpara; el todo ejecutado en caoba, cuero repujado pintado y dorado, vidrio soplado, bronce, y pintura sobre lienzo.

Es uno de los tesoros exhibidos en el museo –la viuda Marie Masson lo donó en 1938– y no solo muestra el conjunto completo, sino que, además –a diferencia de otras exhibiciones institucionales– se muestra parte de los utensilios que lo guarnecían…

En lo que se refiere a pintura, aunque ahora identificamos a artistas como Gustav Klimt, Alphonse Mucha o Eva Daniell –incluido Henri de Toulouse-Lautrec– con aquel período, el impulso de la Academia conservó un fuerte control sobre los artistas y apenas unos cuantos -como Victor Prouvé- se permitieron capturar el espíritu del momento en Nancy.

Abajo, el fantástico óleo “Émile Gallé”–ya preparando piezas como el “Vase Lys”–, creado en 1892 por Victor Prouvé (1858-1943), que cuelga en el Musée de l'Ecole de Nancy junto a la magnífica cama «Aube et crépuscule» histórico diseño de Gallé; a un lado y también exhibido en ese museo, “Portrait de Monsieur et Madame Corbin”, óleo sobre tela fechado en 1906, de Victor Prouvé.

La Belle Époque en París –un París resguardo de despreocupación, progreso y paz– produjo en Francia sobresalientes pintores académicos como Victor Gilbert, Basile Lemeunier, Jean Béraud o Jules Alexandre Grün, que aún con los impedimentos de la Academia desplegaban su magnífica técnica y se atrevieron a mostrar la vida cotidiana, revelando un mundo que se había recuperado ya del período de depresión económica de fin del S.XIX, y aún no presentía siquiera los horrores de la “Gran Guerra”…

Arriba, "La marchande de fleurs" o "Le corsage" de Victor Gabriel Gilbert (1847-1933) firmado en 1900; abajo, de Basile Lemeunier (1852-1922), “Nourriture pour les petits oiseaux” firmado en 1901. Ambas obras corresponden al academicismo de inicio del S.XX y retratan ese período de despreocupada opulencia en que se desarrolló el Nuevo Arte.

Entretanto, el quehacer en la escultura era dominado por un curioso fenómeno: la osada Loïe Fuller –la bailarina Norteamericana Marie Louise Fuller (1862-1928)– que alcanzó fama internacional por su invención de la “Serpentine Dance”, además de sus creaciones en iluminación teatral; cuando se mudó a París en 1892, tuvo un éxito casi inmediato dentro de la comunidad artística de la ciudad, ganándose el mote francés de Loïe Fuller; París era sin duda el epicentro de libertad artística justo cuando el “Art Nouveau” florecía y la bailarina estadounidense de libre movimiento, estaba en el sitio indicado para triunfar.

Impresionó en el Folies Bergère parisino por la forma en que ondulaba las decenas de metros de seda de su vestido -y por la transparencia sin corsé que apenas y cubría su cuerpo-. Loïe también patentó una serie de compuestos químicos para producir efectos de color en sus gazas y ropa, y utilizó por primera vez sales luminiscentes para crear trucos de iluminación escénica.

Arriba, en una magnífica fotografía de Isaiah West Taber captada en 1897 –considérese la dificultad que por entonces era captar un objeto en movimiento–, aparece “La Fuller” durante una de sus presentaciones; abajo, de Raoul Larche (1860-1912) escultura de Loïe Fuller que forma una lámpara de bronce dorado, con firma y sello de fundición “Siot Decauville fondeur -Paris”. Como muchos, Larche tomó inspiración en la bailarina estadounidense, aunque su poder de evocación lo sitúa entre los escultores que mejor lograron romper con el arte académico, asegurándole gran notoriedad en su momento.

En ese contexto podemos entender que otros diseñadores y arquitectos produjeran piezas del mismo tipo, aunque ilustradas de manera diferente; un buen ejemplo es lo que sucedía en Alemania con el Jugendstil –que debe su nombre a la revista Jugend [Juventud] de Múnich– firmemente arraigado en las artes aplicadas y decorativas, intentando fusionar el arte y con lo cotidiano para abolir la jerarquía entre las "altas artes" y los oficios. El artista y arquitecto Peter Behrens (1868-1940) fue uno de los principales exponentes de esta conducta y su lámpara de mesa –paradójicamente diseñada en 1902 para el Gran Duque Ernst Ludwig von Hessen– es eco de aquellas mismas líneas del Nuevo Arte en Francia; la pieza de bronce y vidrio que incorpora un motivo figurativo típico del Jugendstil –se conserva en la Fundación Casa de Hesse y es la imagen ByN– ha sido tan insistentemente copiada, que me ha sido imposible saber cuál es el color original de la pantalla...

Es así como innumerables objetos de uso cotidiano recibieron también influencia del Art Nouveau, Jugendstil, Szecesszió y Modernismo, con creadores y fabricantes que inundaron el mercado con creaciones de producción industrial.

En Pécs -Hungría-, la fábrica de Miklós Zsolnay introdujo un nuevo proceso de vidriado de afelpada iridiscencia, creado por Vilmos Zsolnay en 1893 que llamarían “Eosin”, vidriado que sería admirado y copiado por innumerables fabricantes. Artistas como Lajos Mack –parte de la Szecesszió húngara– se transformarían en grandes representantes del movimiento. Abajo, una jarra Zsolnay “Táncoló nők” (Mujeres danzando), diseñada por Sandor Apati Abt y Lajos Mack, en producción de1903; a su lado “Szép hölgy” (hermosa dama) –detalle– de Lajos Mack, producida en 1904.

De manera que a muchos sorprendió, los objetos con las vanguardistas líneas de nuevo diseño aparecían en gran producción y precio medianamente accesible, publicitados en novedosos catálogos que ofrecían envío rápido por correo y entrega en la estación postal más cercana. En toda Europa y los Estados Unidos la compra por catálogo parecía el futuro…

Diversos objetos –de uso que ahora podría parecer extraño– aparecían en esos catálogos y eran piezas muy suministradas, como los “Vide poche” (sitio donde vaciar el contenido de la bolsa del pantalón), tarjeteros (donde dejar la tarjeta de presentación cuando se acudía a una visita), platos para popurrí (contenedor para albergar dentro una mezcla aromática) y hasta escribanías completas (soporte con tintero, pluma y salvadera)…

Abajo, una estupenda “assiette” o “vide poche” ejecutada en metal plateado y estampado WMF –de la Württembergische Metallwarenfabrik en Geislingen an der Steige– presentado en 1906.

Podría seguir con la interminable lista de objetos y creadores que la primera década del S.XX nos dio del “Art Nouveau”, por lo que es mejor terminar con la reseña histórica; pero antes de pasar a la compilación que en México hizo el matrimonio Holtz/Mendívil, resulta indispensable hablar de uno de los representantes de ese Arte Nuevo en los Estados Unidos de América del Norte, específicamente Louis Comfort Tiffany (1848-1933) que tendrá relevante representación en la casa de Las Lomas de Chapultepec.

Hijo de Charles Lewis Tiffany (fundador de Tiffany & Co. de Nueva York), Louis C. Tiffany fue un destacado artista y diseñador industrial, reconocido por sus trabajos como pintor, decorador de interiores, diseñador de vitrales y lámparas, mosaicos, vidrio soplado, cerámica, joyería y metal, y es el artista norteamericano que más se asocia con el Art Nouveau. En México, sin duda alguna su obra más relevante es el extraordinario telón cortafuego del Teatro Nacional (ahora Palacio de Bellas Artes) colocado en la boca escena desde el 20 de enero de 1911, producido por la “Tiffany Glass & Decorating Company”.

El extraordinario objeto –una auténtica cortina de cristal– está forrado por más de 200 tableros de 0.90 m² cada uno, y cerca de un millón de piezas de cristal "Favrile" opalescente, uno de los productos más afamados de la casa Tiffany.

Además de otros muchos productos, Tiffany ganó enorme prestigio y fama por su producción de vitrales y lámparas –nuevamente, piénsese en la novedad de las lámparas con bombilla eléctrica– y en particular las magníficas piezas para iluminación que se comercializaron desde 1899 y han causado furor entre los coleccionistas, siendo víctima de abundantes reproducciones de muy diversa calidad…

En diciembre de 2020, la casa Chrisie’s de Nueva York subastó una “Wisteria' Table Lamp”, fechada en 1905 por Tiffany Glass & Decorating Company -vidrio, plomo y bronce patinado- que en puja alcanzó sorprendentes $525,000.oo dólares. Para el observador general, existen varios museos que muestran esos trabajos firmados por Louis C. Tiffany, entre los que destacan el Morse Museum en Florida, así como la Colección Neustadt, que desde 1995 expone lámparas, vitrales y objetos varios en la galería permanente del Queens Museum.

Además de las lámparas en general, quiero hacer énfasis en el vidrio opalescente –también de la Tiffany Glass & Decorating Company–, fabricado desde 1890 por los obreros que trabajaban en el estudio de Corona -Nueva York- y se aplicaría en la fabricación de innumerables objetos además de las pantallas para lámparas; el innovador tipo de vidrio soplado al que llamarían “Favrile Glass” y con el que se crearía gran variedad de objetos.

Abajo aparece una fotografía de parte de la colección que el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York exhibe de esas piezas de “Favrile Glass”, incluyendo un emblemático “Peacock vase” (jarrón pavo real) que con forma en abanico recuerda la cola desplegada del ave y presenta la iridiscencia típica Favrile de Tiffany. Además de varias piezas de este tipo, la colección Holtz exhibe varios de los homenajes al Lirio Cobra que Tiffany bautizó como “Jack-in-the-pulpit vase” que mucho sorprende a cualquier visitante.

En México, aquel Modernismo de la primera década del S.XX tendría diversos exponentes, aunque desgraciadamente casi todos han sido intervenidos o desaparecido; el ejemplo más relevante sería el Teatro Nacional, que siguiendo el diseño del arquitecto Adamo Boari, comenzó su edificación como el más claro ejemplo del estilo Liberty en América; el teatro que se anunciaba como “El más suntuoso del Mundo” presenta aún piezas de magnífica factura modernista, en particular las obras de Géza Maróti, máximo exponente de la Szecesszió húngara.

La obra interrumpida en 1912 sería terminada con modificaciones en el nuevo estilo “Decó”, e inaugurada ya como “Palacio de Bellas Artes” en septiembre de 1934.

Buenos exponentes del estilo en la Ciudad de México fueron las grandes tiendas departamentales que se edificaron en el período; en la actual cabecera de mazana formada por las calles de Venustiano Carranza, Cinco de Febrero y la avenida Veinte de Noviembre, se levanta la tienda “El Palacio de Hierro” de la antigua Sociedad J. Tron y Cía; diseño del arquitecto Paul Dubois de 1918, al exterior muestra un Art Nouveau tardío y al interior aún conserva dos magníficas cristaleras de colores firmadas por Jacques Grüber.

Justo enfrente, en la esquina de Venustiano Carranza y Cinco de Febrero, aún se conserva parte del edificio edificado para “Fábricas Universales” (¡A las Fábricas Universales! -Gran almacén de Ropa-) de A. Reynaud y Compañía; diseñado por el arquitecto parisino Eugène Ewald y construido aquí por el ingeniero Miguel Ángel de Quevedo y Zubieta en 1909; el magnífico remate de esquina recubierto de azulejo es un magnífico ejemplo de esa arquitectura del “Art Nouveau” que maravilló a los habitantes de la ciudad…

Apenas a unos pasos –en la esquina de las actuales 16 de septiembre y 5 de febrero–, se conserva buena parte de lo que fue “El Centro Mercantil” fundado por Sébastien Robert e inaugurado en 1899; al edificio que había sido edificado para don José De Teresa por el ingeniero Daniel Garza se le añadieron varios elementos decorativos entre los que destaca la cubierta acristalada del gran patio central, encargada al distinguido Jacques Grüber de la escuela de Nancy, autor también de las cubiertas de los edificios de “Banque de Crédit Lyonnais” en Nancy (1901) y la tienda insignia de “Galeries Lafayette” en París (1912).

En el ámbito privado, se edificaron diversas grandes residencias con influencia modernista, destacando la de don Pedro Lascurain y María Enriqueta Flores en la Plaza Roma (ahora Río de Janeiro) en la Colonia Roma (Ver); la casa construida entre 1910 y 1912, era un ejemplo sobresaliente de la influencia Liberty en México, pero desafortunadamente fue destruida en 1938.

En lo que se refiere al diseño interior, el ejemplo más relevante fue sin duda alguna la casa de la familia Requena/Legarreta en la Santa Veracruz (Ver), remodelada a partir de 1895 por don José Luís Requena, ostentó una de las ornamentaciones más peculiares y profusas de nuestra ciudad; la decoración de Ramón P. Cantó, influida por el eclecticismo decimonónico y la fisonomía del Art Nouveau, la colocan como una de las más lamentables perdidas de la arquitectura capitalina, a pesar de que parte de sus muebles se conservan y exhiben en la “Quinta Gameros” del Centro Cultural Universitario de Chihuahua.

Aún perviven en la Ciudad de México algunos ejemplos de esos diseños que se acercaron al rescate y apropiación de formas naturales como insubordinación ante la industrialización, y afortunadamente unos cuantos se han restaurado con las mejores intenciones.

Me viene a la mente la ahora llamada “Casa Prunes” –Nº78 de la calle Chihuahua, colonia Roma–, edificio levantado en 1916 por “Arquitectura Prunes” para albergar cuatro departamentos. Adquirido en 1999 por don Alejandro Burillo, el inmueble que había sufrido grave deterioro fue intervenido por el despacho Higuera+Sánchez y abierto al público en 2006 como centro de reunión.

Chihuahua Nº78 me resulta relevante porque muestra en puerta de acceso y ventanas, una ornamentación de la que Israel Katzman nota es: … la imitación de un paño plegado que en el centro parece colgar por su propio peso” y se despliega luego como una yedra que trepa, cuelga, y finalmente florece; es un modernismo que algo tiene de catalán –recuerda los diseños de Salvador Valeri i Pupurull– y algo tiene también del “Sacro Bosco di Bomarzo” –Parque de los monstruos– y las fantasías que Pirro Ligorio creó en 1552; parece ser el mismo tipo de musa que guio al ingeniero Holzt en la ornamentación exterior de su casa…

Es una pena que tanta arquitectura de diseño Modernista se haya perdido en la Ciudad de México, pero es claro que aquel territorio de fantasía ornamental no tendría ya sitio en una sociedad que había pasado por dos guerras mundiales y se adentraba ya en un Racional-Funcionalismo que nada quería tener que ver con fantasías decorativas…
Abajo, la casa sobre la calle de Guanajuato Nº63 –casi esquina con Mérida, una zona en que abundó ese tipo de arquitectura–, en la Colonia Roma, con su acceso de “paño plegado”.

Sobre un magnífico terreno –en cabecera de manzana–, con el número 705 de Monte Ararat, limitado por Sierra Gorda al Sur-oriente y Sierra Vertientes al Nor-poniente –en el fraccionamiento Lomas de Chapultepec de la Ciudad de México–, el matrimonio Holtz/ Mendívil adquirió desde 1985 una casa de estilo moderno –que paradójicamente no contaba con uso de suelo para ser “casa-habitación”–, que a partir de 1988 sería extensamente moldeada para hacerse eco a los trazos de la creciente colección “Art Nouveau” de la pareja. El proceso sería una larga aventura en que el ingeniero diseñó y recreó –en ocasiones con materiales novedosos como resina epóxica– un sinnúmero de objetos gracias a artesanos y especialistas que le acompañaron en el lance.

Desde el acceso ceremonial –en la esquina de Monte Ararat y Sierra Gorda– aún el paseante más desatento descubre que esta no es una casa común, ya que desde la banqueta misma, ondulantes trazos guían hacia una verja que recuerda las propuestas de Horta y Guimard.

Una sorprendente variedad de trazos orgánicos impacta a quien se toma el tiempo de contemplar el diseño del ingeniero Holtz, que transformó los vanos de esa construcción en singulares recreaciones de expresión modernista, mirada desde final del S.XX.
Hacia el Nor-poniente y sobre la calle de Sierra Vertientes –donde se concentran parte de los servicios–, la fachada de cuatro niveles viste sus vanos con aliños que recuerdan los sinuosos perfiles de Antoni Gaudí, mientras que un muro ondulante -coronado por reja- limita la propiedad hacia Monte Ararat y Sierra Gorda.

En la esquina de Monte Ararat y Sierra Vertientes hay un acceso para el funcionamiento cotidiano de la casa –incluyendo una puerta cochera–, mientras que sobre Sierra Gorda hay otro acceso para que visitantes puedan dejar su auto al lado del acceso principal a la casa.

Para el observador, el resultado de aquellas líneas ondulantes en las bardas es sin duda notable –modelado todo en concreto que al paso del tiempo ha sido pintado–, y al paso de los años –con la vegetación invadiendo la arquitectura– la intención orgánica de las formas arquitectónicas de esa “Arquitectura Nueva” y “Modernista” se vuelven incuestionables.

En alguna entrevista que don Ignacio Holtz dio a Marco Antonio Mata por 1990, el ingeniero recordaba:

“Fue difícil encontrar herreros que elaboraran herrerías de tipo Art Nouveau. Probé como a 40 herreros y desafortunadamente su trabajo era para tirarlo a la basura. No servía para nada. Pero por fin convencí a unos forjadores que tenían su ingenio y ellos trabajaron en el sótano de la casa. Aquí teníamos un taller de carpintería, de tapicería, de herrería y de resina que se manejaba bajo mi supervisión”.

Para los artesanos contemporáneos, las líneas ondulantes y “de látigo” deben haber sido todo un reto, tanto para herreros como para los escultores que debieron preparar moldes para que albañiles formaran en concreto las formas, y más cuando las referencias venían de documentos de principio de siglo…

Para las principales fachadas, el ingeniero Holtz trazó una serie de alargados vanos que unifican ventanas de planta baja y primer piso, con el fin de lograr la dilatada proporción, que enmarcada por ondulantes molduras, está rematada con marquesinas semicirculares –protegidas por gajos moldeados en fibra de vidrio– sostenidas por ménsulas de ingeniosa herrería.

Todos los vanos se cerraron con vidrieras sostenidas por ebanistería de magnífico diseño, carpintería en caoba que con la cancelería interior, es testamento de la espléndida mano de obra que el ingeniero y su empresa “Arte y Diseño Internacional” alcanzaron.

Retomando la entrevista que a don Ignacio Holtz hizo Marco Antonio Mata:

“A los carpinteros, por ejemplo, les dije en un principio que hicieran puros látigos, nada de círculos ni cuadrados. Les dejaba la caoba y ellos hacían sus piezas. Como a los tres meses agarraron el estilo, y lo mismo ocurrió con la gente de resina y con los que hacían las piezas de chapas y los apagadores. Construir la casa fue una aventura emocionante…”

La entrada principal –que mira hacia Sierra Gorda–, está también enmarcada por sinuosas molduras que además dan soporte a un balcón, que bajo su marquesina semicircular y con pretil de herrería de látigo, da vista a la recámara principal; luego de pasar bajo ese balconcillo, un nicho enrejado da cobijo a la puerta principal –puerta de dos hojas y líneas curvas en caoba, con vidrios biselados– y paso al vestíbulo y la colección Holtz/Mendivil…

En el vestíbulo, nos recibe primero un antiguo ascensor de rejas metálicas corredizas (modernizado), ceñido dentro de un vestigio extraordinario: una entrada de cuatro cuerpos y vidrios de bisel ondulante, puertas enmarcadas por lo que parecieran dos troncos entorchados que se transforman en mujeres, con ramas y cabello que parecieran transformarse en trazos de humo…

Ese vestíbulo está en la parte baja de una planta en forma de “C”, que se desarrolla en torno a un patio interior cubierto por una vidriera con trazo orgánico, decoración floral y vidrios de colores, que en su doble altura está abrigado por espejos y decoraciones en relieve que parecieran inspiradas en los diseños de August Endell y su “Taller Elvira”.

En ese jardín cubierto, comienza el despliegue de los cinco años de planeación para la disposición de cada pieza de la colección -con un juego Liberty, un par de lámparas Tiffany y escultura de Daún-, así como de indispensables barandales y manijas, pasando por apagadores, mesas, lámparas y objetos varios...

Comencemos por el comedor, que inspirado en las líneas de Victor Horta, crea un refugio para doce comensales bajo un plafón de gajos -espejo al centro- que está respaldado por un mueble Majorelle y profusamente iluminado por un candil inspirado en Tiffany.

Nótese que en la fotografía de ese comedor que aparece arriba, y a la extrema derecha, apenas y se adivinan los seductores trazos que hicieron mundialmente famoso a Gustav Klimt luego de crear obras como el retrato de Adele Bloch-Bauer en 1907 o “El beso” en 1908.

El curioso candil de tres cuerpos, es una creación que retoma una estructura metálica que homenajea los fuetes de Victor Horta e integra tres grupos colgantes inspirados en la “Lily pad lamp”, de Louis Comfort Tiffany –diseño de1905– con las magníficas pantallas (24x3) de “Favrille Grass” opalescente.

Algo que aplaudo de la casa Holtz/Mendivil, es que aún a pesar de no poder jactarse de la antigüedad, originalidad o procedencia de todos sus muebles y bártulos, la libertad de ser una creación propia permite recrear un ambiente con la calidéz que aquel Arte Nuevo proponía y ponerlo en uso; como ejemplo, aparecen abajo, a la izquierda el comedor de la casa Holtz, mesa puesta con mantel, platos, copas, cubiertos y flores; a la derecha el comedor de l’hôtel Aubecq, diseño del arquitecto belga Victor Horta tal y como se exhibe en el Musée d’Orsay, con piezas de magnífica calidad, pero un tanto secas...

Así, la gran fortaleza de la casa es la colección misma, con una exhibición que en buena medida recrea aquel ambiente del optimismo en que el mundo se había recuperado del período de depresión económica de fin del S.XIX, y aún no presentía siquiera los horrores de la “Gran Guerra”…

Una opulencia ornamental –que también encontramos en el período victoriano– que niega moderación y se rodea de placeres sensuales encarnados en las líneas mismas de los muebles. Abajo, una mesa frente al comedor en que destaca un magnífico “Jack-in-the-pulpit Vase”, pieza ejecutada en favrile glass entre 1911-1912 como homenaje al Lirio Cobra por la Tiffany Glass & Decorating Company.

Prácticamente todo rincón de la casa Holtz muestra la sensualidad de la línea Nouveau, en una coreografía que doña Beatriz Mendivil se encargó de detallar, al grado de cambiar y reponer cada uno de los objetos, ya fuera una réplica de la “Dragonfly lamp” o un tarjetero de la WMF.

Abajo aparece una mesa del vestíbulo mirada desde dos ángulos diferentes, donde destaca el famoso “Dragon-fly design” –que Clara Driscoll y sus “Tiffany Girls” hicieran popular desde 1899– tan replicado, y a la derecha he señalado una de las varias piezas plateadas…

Mirar a detalle un rincón puede resultar sorprendente, y ahí se distingue un objeto interesante y que a nuestros ojos podría parecer extraño; una ninfa –deidad femenina menor, típicamente asociada a un lugar natural concreto, como puede ser un manantial– que acaricia una pequeña ave rodeada por grandes hojas de nenúfar (Nymphaea) y unas cuantas pequeñas flores. Las hojas forman una pequeña charola que en la casa Holtz se usó para colocar flores secas.

El objeto fue de hecho diseñado como Visitenkartenablage -Charola para colocar tarjetas de visita- presentado en 1906 por la Württembergische Metallwarenfabrik –en Geislingen an der Steige–, que comercializaba en Reino Unido como Visiting card tray aunque generalmente se usara como “vide poche”.

Pero mucho más allá del simple acopio de hermosos objetos en torno a una moda, el ambiente más logrado de la casa es la sala, que en su doble altura aglutina en una atmósfera sugestiva eso que se llamó “Esprit de l’Art Nouveau”, en la evocación más alcanzada de la colección.

Colmado de listones decorativos que en madera evocan las sutiles líneas del humo de un cigarro, las lianas de una seductora selva o el estallido de un látigo, el salón crea un gran recipiente donde se recrea aquella libertad que estalló a principio de siglo XX, con la “estética de la curva”.

En la fotografía de arriba –magnífica toma de Nacho Urquiza captada desde el balcón de primer piso que mira a la sala–, no solo se adivina lo amplio de ese espacio, sino que se valora el trabajo que con los diseñadores de “Arte y Diseño Internacional” y ebanistas expertos, logró don Ignacio Holtz como recreación del Art Nouveau para albergar la colección curada por Beatriz Mendivil y su equipo.

El trabajo para marco y perfil de la ventana es admirable, ya que no solo en trazo sino en ejecución –aunado a buena factura en el biselado decorativo del vidrio– redime las mejores propuestas de Guimard y Horta, sino que tanto moldura decorativa –con motivo de hojas y flores– como plafón, crean magnífico marco para la exhibición…

Vista desde el punto de acceso, la perspectiva de ese salón no es solo afortunada, sino que muestra un armonioso e integral conjunto en que cada una de las piezas puede resplandecer, desde el par de magníficos “Canapé” y sillas complementarias de innegable procedencia “Libery”, hasta las lámparas Tiffany de la serie 'Butterfly' Table Lamp –c. 1900– una y “Zinnia & Flower with vase base” –c. 1902– otra.

Tomemos como muestra de los objetos agrupados, la mesa circular frente a la ventana –con cubierta de espejo–, que exhibe además de varias piezas de cristal opalescente –la mayoría en tonos ámbar– un par de recipientes en metal plateado, un candelabro y una “Lily pad lamp”, de Louis Comfort Tiffany con trompetas de “Favril Grass” opalescente.

Mirando al lado contrario, otro rincón de la sala presenta una chimenea de magnífico diseño y sobre su repisa un reloj que lleva la vista a un retrato de la señora de la casa; al otro lado una cómoda Majorelle y otra sorprendente lámpara “Hanging Head Dragonfly Shade and “Mosaic and Turtleback” Base” de Tiffany Studios en diseño original de Clara Pierce Wolcott Driscoll.

Driscoll creó al menos ocho modelos de “pantalla libélula”; este ejemplar se distingue por sus grandes dimensiones, cabujones de vidrio y la colocación de cuerpos de insectos a lo largo del borde inferior. Si bien Tiffany Studios produjo en masa estas pantallas y bases, la compañía varió la combinación de colores en cada objeto para realzar la ilusión artesanal. Este atrevido diseño –que se convirtió en uno de los más populares de Tiffany y se fabricó hasta 1924– aparece a la derecha –con cabujones verdes– en un ejemplar que se exhibe en el Art Institute of Chicago.

Muchos son los rincones de la casa que hospedan tesoros del modernismo; la biblioteca anexa a la recámara principal no solo contiene libros que ilustran Art Nouveau, Liberty, Studio Style, Jugendstil, Sezessionstil o Nieuwe Kunst, sino que exhibe una chimenea inspirada en Majorelle así como una magnífica copia de la lámpara que el arquitecto Peter Behrens diseñó en 1902 para el Gran Duque Ernst Ludwig von Hessen. Además, el baño hace eco de aquellas formas y se integra al resto de la decoración…

Un placer asomarse a la casa Holtz-Mendivil…

Este Blog se hace gracias al apoyo incondicional de Julieta Fierro; está dedicado a las “Grandes casas de México” y pretende rescatar fotografías e historia de algunas de las residencias que al paso del tiempo casi se han olvidado y de las que existe poca información publicada. El objeto es la divulgación, por lo que se han omitido citas y notas; si alguien desea más información, haga el favor de contactarme e indicar el dato que requiere. A menos que se indique lo contrario, las imágenes provienen de mi archivo, que incorpora imágenes originales recopiladas al paso del tiempo, así como el repertorio de mi padre y parte del archivo de don Francisco Diez Barroso y sus imágenes de Kahlo; en general, he editado las imágenes a fin de lograr ilustrar mejor el texto. Si se utilizan las imágenes, favor de indicar la fuente –aunque advierto que pueden tener registro de autor–.

Arriba, doña Beatriz Mendivil ahora viuda de Holtz, propietaria actual de la casa.

Conforme haya más entradas (¡Ya hay más de ciento cincuenta!), aparecerán en el índice de la parte superior derecha de esta página…

También se puede encontrar un índice general en: http://grandescasasdemexico.blogspot.mx/2016/02/indice-de-grandes-casas-de-mexico.html
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